Cuando era estudiante de cine, recuerdo haber sentido cierta fascinación por la actriz Niní Marshall, a quien hasta entonces solo había escuchado nombrar por mi abuela. Empecé a ver sus películas para analizarlas en clase, la primera fue Mujeres que trabajan (1938), su debut cinematográfico, y después llegué a Yo quiero ser bataclana (1941).
En ambas interpreta al mismo personaje: Catita, una mujer desfachatada y bastante obstinada. En esta última película, Catita quiere convertirse en artista aunque no tenga un talento evidente para el canto o el baile. Más que una vocación clara aparece una fantasía de ascenso, de glamour y de estar arriba del escenario, una confianza motivada por sus deseos. Ella se enfrenta a la incomprensión y al rechazo de su entorno, tanto por su escasa formación como por su clase social.
Entonces me surgió la curiosidad de investigar: ¿por qué para tantas mujeres de principios del siglo XX subir a un escenario podía producir escándalo?
Contexto histórico
La pregunta me llevó a revisar películas, imágenes y relatos de una época en la que convertirse en actriz, vedette o entrar al mundo del espectáculo también implicaba negociar con expectativas sociales muy estrictas sobre cómo debía comportarse una mujer de su época. A comienzos del siglo XX, Argentina atravesaba transformaciones enormes.
La inmigración, el crecimiento acelerado de las ciudades y la aparición de nuevas formas de consumo y entretenimiento empezaban a cambiar la vida cotidiana. En lugares como Buenos Aires aparecieron teatros, cines, cafés, revistas ilustradas y espacios de entretenimiento cada vez más populares. También empezaron a surgir nuevos trabajos para las mujeres, sobre todo en el ámbito urbano. Sin embargo, que una mujer trabajara seguía haciendo un poco de ruido. Aunque muchas ya lo hacían, especialmente las de sectores populares, el ideal seguía sosteniéndose en la estructura del matrimonio, la maternidad y la vida doméstica.
Existían empleos considerados respetables, como la docencia, el trabajo de oficina, el servicio doméstico, de cuidado y belleza o ciertas tareas fabriles, pero incluso ahí se esperaba que fueran una etapa de transición antes de formar una familia.En ese contexto, el espectáculo ocupaba un lugar ambiguo. Actrices, bailarinas, coristas y mujeres de revista eran admiradas y consumidas por el público, pero también eran señaladas como mujeres sospechosas.
Trabajar de noche, viajar, construir una presencia social o ganar dinero a partir del erotismo que emanaban parecía cuestionar la idea de que el cuerpo femenino debía permanecer ligado al hogar, al cuidado y a la intimidad. Cobrar por exponerse frente al público y hacer del cuerpo una herramienta de trabajo era algo que incomodaba a muchos sectores. Quizás por eso, durante décadas, muchas figuras femeninas expuestas públicamente quedaron rápidamente asociadas a una supuesta falta de moral.
Años más tarde, incluso figuras tan reconocidas como Eva Perón seguirían atravesadas por algo parecido. Aunque su figura estuvo marcada por una acción política concreta, la oposición encontró en su pasado como actriz una forma de desprestigiarla al hacer insinuaciones sobre su sexualidad, su moral y su llegada al poder. Bajo esa lógica, haber trabajado en el espectáculo parecía volver automáticamente sospechosa a una mujer y con una marca difícil de borrar.
En medio de esos cambios, apareció una nueva figura femenina para el imaginario de la época: una mujer económicamente activa, visible y con cierta autonomía, que despertaba tanta admiración como rechazo. A esa figura empezaron a llamarla bataclana.
El origen del término
Las bataclanas no aparecieron de la nada ni nacieron exactamente en Buenos Aires. Antes de convertirse en una figura reconocible del teatro porteño ya existía, principalmente en Europa, una transformación más grande. La forma de hacer espectáculos estaba cambiando y también la manera en que algunas mujeres empezaban a ocupar el espacio público.
A fines del siglo XIX y comienzos del XX crecieron formatos que mezclaban música, humor, baile y escenas breves: el café-concert, el varieté, el vodevil, el music-hall y más tarde el teatro de revista. Eran formatos populares, pensados para una ciudad que empezaba a moverse de noche, con mayor circulación y consumo cultural.
En Francia aparecieron salas que se volvieron símbolos de ese cambio. Por un lado, estaban los espacios ligados al cabaret y al entretenimiento nocturno, como el Moulin Rouge; por otro, teatros de variedades como el Bataclan, que después terminaría dando nombre a las bataclanas argentinas. En esos escenarios comenzaron a verse cada vez más bailarinas, coristas y performers que hacían del cuerpo una herramienta de trabajo.
El can-can, el varieté y la revista no proponían solamente erotismo o exhibición, también mostraban la realidad de mujeres que trabajaban de noche, ligadas a la circulación, el salario y la exposición pública.
Eso no las convertía necesariamente en prostitutas, pero tampoco encajaban del todo en los modelos tradicionales de lo que se esperaba de ellas. El estigma era el mismo. Muchas venían de sectores populares y trabajaban en condiciones bastante precarias. Los contratos eran inestables, las giras agotadoras y la continuidad laboral incierta. Como sigue pasando hoy en muchos trabajos artísticos, sostener una carrera dependía del talento, sí, pero también era importante hacer contactos, tener visibilidad y contar con un buen capital para seguir desarrollándose y perdurar.
Cuando ese modelo llegó a Buenos Aires encontró una ciudad que crecía rápido, nuevas clases medias con ganas de consumir entretenimiento y una idea de modernidad que empezaba a expresarse también a través del cuerpo femenino. Aunque hoy la palabra suele usarse casi como sinónimo de vedette o incluso de manera peyorativa, en sus orígenes tenía otro significado.
El término empezó a circular en Buenos Aires durante los años veinte, después de la llegada de compañías teatrales inspiradas en el Bataclan parisino, conocido por sus espectáculos de revista, varieté y grandes cuerpos de baile. El público encontraba coristas con vestuarios llamativos, plumas, música, humor y una estética que para la época resultaba moderna y provocadora.
Las bataclanas encarnaban una nueva construcción femenina
Las bataclanas encarnaban una nueva construcción femenina: tenían ingresos propios, circulaban por espacios tradicionalmente masculinos y configuraban una identidad visible fuera del ámbito doméstico. Para algunas, ese trabajo también ofrecía independencia económica, movilidad social y una manera de existir fuera del hogar. Con el tiempo, esa exposición empezó a mezclarse con una sospecha moral.
Bataclana dejó de nombrarse solo como un trabajo y pasó a convertirse en una forma de leer a ciertas mujeres.
Pero el imaginario social terminó mezclando cosas muy distintas. No todas las bataclanas ejercían el trabajo sexual ni todas las artistas eran vistas del mismo modo. Sin embargo, durante décadas muchas actrices, coristas y figuras del espectáculo cargaron con prejuicios parecidos: bastaba con trabajar sobre un escenario, aparecer en una pantalla o construir una imagen pública para que empezaran los cuestionamientos morales. Siguiendo ese razonamiento, mostrarse frente a otros las volvía automáticamente menos respetables, de moral dudosa y con una sexualidad que siempre debía estar disponible, dejando sus vidas privadas permanentemente en juicio.
Quizás por eso Yo quiero ser bataclana funciona como algo más que una comedia. La película deja ver que el conflicto no pasaba solamente por entrar al mundo del espectáculo, sino por el tipo de mujer que ese escenario permitía imaginar.
Mujeres visibles, mujeres castigadas.
Ese conflicto aparece también en muchas narrativas argentinas de la época. Algo que compartían muchas actrices, coristas, vedettes y otras figuras del espectáculo era el movimiento. Trabajaban fuera del hogar, ocupaban espacios públicos y construían vínculos por fuera del círculo doméstico. Ese mismo conflicto aparece en la Rubia Mireya, uno de los personajes femeninos más reconocibles del tango.
Convertida en mito a través de letras y relatos, primero aparece como una mujer fascinante, rodeada de deseo y atención, que con el tiempo vuelve transformada, envejecida, empobrecida y convertida en un recuerdo triste. Estas historias se repiten bastante en este período.
La mujer que sale del barrio, circula en la noche, se hace su fama o busca una vida distinta, puede conocer el brillo, pero pocas veces conserva el prestigio. El recorrido suele terminar funcionando como una advertencia moral, donde desviarse del camino esperado tiene consecuencias. El mensaje no siempre parece ser que esas mujeres hicieron algo malo, sino que salir del lugar asignado tiene un costo.
El cine argentino de los años treinta y cuarenta retoma una lógica parecida: mujeres del tango y del cabaret que oscilan entre el deseo y la caída. En películas como La rubia del camino (1938), Madreselva (1938), El alma del bandoneón (1935) o La vida es un tango (1939), la mujer que sale del barrio, abandona el lugar que tenía asignado o se vincula al ambiente artístico suele quedar asociada a una vida en la que el reconocimiento nunca es estable. La ficción busca reordenar la vida de este arquetipo de mujer: no siempre la castiga de forma explícita, pero sí la saca del lugar que había alcanzado y la encauza hacia una vida considerada más “digna” o aceptable.
Cómo se sostiene una artista.
Cuando pensamos en estas figuras siempre nos enfocamos en el glamour o el escándalo, pero desarrollar una carrera artística también requería recursos y no todas las mujeres llegaban al escenario con el mismo origen. Muchas de las artistas más recordadas provenían de sectores populares o de familias con ingresos limitados.
Para algunas, ingresar al mundo escénico no era solo una vocación, también era una de las pocas formas de tener independencia económica o salir de otros empleos más precarios. Pero incluso para quienes aspiraban a convertirse en actrices prestigiosas, bailarinas reconocidas o artistas “serias”, vivir únicamente del arte estaba lejos de ser una posibilidad garantizada.
Construir una carrera implicaba tiempo para ensayar, dinero para formarse, disponibilidad para aceptar giras, contactos, ropa, presencia social y, muchas veces, alguien que absorbiera el costo de los momentos de inestabilidad laboral. Algunas encontraban cierta estabilidad en vínculos familiares, matrimonios, compañías teatrales o redes informales del ambiente. Otras alternaban la actividad artística con trabajos paralelos, relaciones afectivas, mecenazgo y, en algunos casos, trabajo sexual.
Flappers, vedettes y ficheras: paralelismos internacionales.
Mientras en Argentina aparecía la figura de la bataclana, otros países estaban produciendo modelos distintos, aunque comparables, de mujer pública vinculada al espectáculo, la imagen y el consumo cultural.En Estados Unidos, durante los años veinte, apareció la flapper: un fenómeno cultural asociado a mujeres jóvenes urbanas que adoptaban hábitos que hasta entonces habían estado más vinculados a los hombres o directamente eran cuestionados para las mujeres. Pelo corto, maquillaje más expresivo, ropa más cómoda, cigarrillos, baile, salidas nocturnas y una relación más independiente con el ocio y la vida social.
Las flappers no estaban ligadas al trabajo sexual ni necesariamente al mundo del espectáculo, pero se convirtieron en una figura cultural que despertó discusiones sobre moral, autonomía femenina y transformaciones en las costumbres. Actrices como Clara Bow o Louise Brooks ayudaron a fijar esa imagen de mujer moderna que empezaba a alejarse de ciertos ideales tradicionales de feminidad.Entre las décadas del treinta y del cincuenta apareció otra transformación ligada directamente a la industria del entretenimiento estadounidense: la consolidación de las pin-up y las starlet.
A diferencia de la flapper, que funcionó más como fenómeno social y generacional, estas figuras estaban completamente integradas al sistema de estudios de Hollywood y a la cultura de masas. La representación femenina empezó a circular como producto cultural que construyó modelos de belleza y deseabilidad que podían transformarse en capital económico.
Actrices como Betty Grable, Rita Hayworth o Marilyn Monroe muestran un cambio interesante. El erotismo ya no aparecía necesariamente como algo escandaloso, sino como parte legítima de una industria cultural siempre que estuviera mediado por ciertos códigos de prestigio, respetabilidad y control.En América Latina, entre los años cincuenta y noventa, las vedettes ocuparon un lugar intermedio entre esos modelos.
Eran artistas del teatro de revista, el cine y la televisión, con formación en baile, actuación y espectáculo en vivo, pero también trabajaban con una exposición del cuerpo mucho más explícita que otras figuras femeninas legitimadas culturalmente. En distintos países, nombres como Nélida Roca, Ethel Rojo, Tongolele, Moria Casán o Susana Giménez muestran recorridos muy diferentes, pero que pueden interpretarse de igual manera. ¿Cuándo el trabajo con la imagen y el cuerpo es reconocido como una práctica artística y cuándo empieza a entrar en zonas de juicio moral?
En el caso de México, ese límite se vuelve más evidente con el fenómeno de las llamadas ficheras, mujeres que trabajaban en centros nocturnos o cabarets a partir de la compra de fichas para bailar o acompañar clientes, donde la interacción, la compañía y el entretenimiento eran parte central de la actividad. Figuras asociadas al cine del género de ficheras, como Lyn May y Olga Breeskin, muestran cómo ese universo mezclaba espectáculo, cabaret y erotismo dentro de una misma economía del entretenimiento nocturno.
¿Quiénes son las bataclanas de hoy?
Si en otros momentos históricos existieron las bataclanas como figuras visibles del espectáculo, ¿qué pasa hoy con quienes intentan construir una carrera propia en condiciones económicas similares o incluso más precarias?
Sin buscar equivalencias directas, me interesa pensar formas de supervivencia dentro del trabajo artístico y las dificultades de vivir únicamente de él. Hoy existen performers, actrices, bailarinas y creadoras de contenido que combinan distintas fuentes de ingreso para poder continuar con sus proyectos.
Performance en clubes nocturnos o espacios alternativos y trabajo sexual aparecen como formas de financiar el tiempo, los recursos y la continuidad que muchas prácticas creativas requieren. Aunque no todas las fuentes de ingreso son asimiladas de la misma manera cuando están al servicio del arte.
Decir que alguien dedica muchas horas a otro empleo para poder hacer teatro suele interpretarse como esfuerzo o vocación. En cambio, cuando aparece el trabajo sexual como parte de esa economía, la lectura cambia inmediatamente, incluso dentro de espacios culturales que se piensan progresistas. Es difícil contabilizar artistas que sostienen sus prácticas a partir de economías sexuales o eróticas, justamente porque el estigma que rodea al trabajo sexual hace que muchas de esas experiencias no se enuncien, se oculten o se reescriban dentro de relatos más aceptables.
Antes de consolidarse como figura del rock alternativo y el grunge, Courtney Love contó en distintas entrevistas haber trabajado como stripper mientras intentaba abrirse camino en la música. Mucho antes de convertirse en estrella pop, Lady Gaga también relató haber tenido diversos trabajos y experiencias de performance nocturna y go-go dance mientras intentaba consagrarse en la escena musical.
¿Cuántas artistas que conocemos financiaron parte de sus trayectorias mediante actividades que después quedaron afuera de su historia por el estigma que cargan esos trabajos?
Vivir del arte.
Cuando empecé esta investigación, estaba pensando en Catita, este personaje de Niní Marshall, en su deseo de subirse a un escenario como una fantasía y como forma de vida posible. Su deseo de reconocimiento, de ser vista y querida, pero también la idea bastante concreta de poder vivir de eso, de que el arte pudiera ser un trabajo.
Después de volver sobre estas figuras del espectáculo y el trabajo femenino, Catita deja de ser solo un personaje cómico con una fantasía de ascenso. Su deseo empieza a parecer menos ingenuo: detrás de esa obstinación aparece una pregunta sobre qué significa, para una mujer de clase trabajadora, intentar construir una vida distinta haciendo algo que le gusta.